David Altmejd, sculpteur de métamorphoses

L’exposition consacrée à l’oeuvre du sculpteur David Altmejd au Musée d’art contemporain (de juin à septembre 2015) est une révélation pour moi.

Je me doutais bien que son oeuvre tomberait dans mes cordes après en avoir vu quelques photographies au fil des ans, mais il faut absolument être sur place pour voir ses créations se déployer dans l’espace. On peut certes le dire pour le travail de tout sculpteur, mais celui d’Altmejd est particulier: ses oeuvres les plus ambitieuses pourraient occuper une pièce à elles seules; c’est d’ailleurs le cas de deux d’entre elles, dans cette exposition-ci. Leur immensité est décuplée lorsqu’elles sont installées dans des pièces aux murs couverts de miroirs: où qu’on aille, on ne peut s’échapper de son univers, comme on peut (à peu près) le constater dans la photographie ci-dessous:

Dans la chambre des miroirs...

Bien que l’exposition ne regroupe qu’une partie des oeuvres d’Altmejd, elle offre une excellente introduction à son univers. Le monde de l’artiste est traversé par le fantastique, mais un fantastique qui passe au crible d’une approche très personnelle de certains thèmes classiques du genre (monstres et autres loups-garous, métamorphoses, etc.). Il n’est pas particulièrement gore: on ne trouve à peu près pas de sang dans l’exposition. On peut voir, en revanche, des corps rongés par des matières étrangères (cristaux, fruits, argile, etc.).

L’hybridité est reine sur la Planète Altmejd. Il crée notamment des figures mi-humaines, mi-animales, en donnant des aperçus de toutes les étapes intermédiaires. Peut-être est-ce là un écho de ses études de biologie… en fait foi Le désert et la semence (2015; Altmejd l’aurait complétée à peine trois jours avant le début de l’exposition!), monumentale et magnifique, qui montre en quelque sorte le cycle de vie d’un être devenant un humain, puis un loup:

"Le désert et la semence" (2015)

Cette oeuvre à peu près impossible à photographier convenablement met de l’avant un autre type d’évolution (ou de métamorphose) cher à l’artiste: bien que ses créations soient très «travaillées», il sème régulièrement des indices à propos de leur confection même (des «cases» comportant de la peinture, des bobines de fil, etc.). Comme si on voyait à la fois l’oeuvre et l’oeuvre en train de se faire — une impossibilité rendue presque possible, en vertu des couches nombreuses de ses créations les plus élaborées.

Les mains-démiurges fabriquent des mondes...

Certains motifs sont récurrents dans son oeuvre, dont les noix de coco, les fruits, les mains. Ces dernières jouent un rôle crucial dans la «mythologie» d’Altmejd. Dans une série de personnages appelés bodybuilders, les mains font partie de ces êtres (ils ont parfois une véritable «tête de mains», comme le montre l’image ci-dessous), mais elles sont aussi régulièrement situées aux alentours, comme si on les voyait créer les êtres à la manière d’un artiste.

Détail d'un "Bodybuilder"

Le rapport entre la vie (pas seulement au sens strict d’existence, mais aussi en tant que force créative) et la mort semble également crucial chez lui. Tout comme le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Ses visages sont souvent «troués», ou gagnés — surtout une ou des joue(s) — par des cristallisations; certains sont constitués de deux visages superposés qui n’en forment finalement qu’un seul.

Mais le rapport entre l’intérieur et l’extérieur n’est peut-être jamais aussi captivant que dans l’oeuvre la plus vaste de toute l’exposition (c’est aussi celle qui m’a le plus fasciné): The Flux and the Puddle (2014).

Une partie de "The Flux and the Puddle" (2014)

On peut se perdre pendant des heures dans cette sculpture-monde, sans avoir l’impression d’avoir tout vu. Altmejd a quelques fois dit aimer l’idée que certaines sections demeurent cachées, en tout ou en partie; qu’une portion de l’énigme subsiste, même après un examen attentif.

Il est possible de regarder «dans» certaines sections, ce qui nous fait entrer encore plus complètement dans son univers. Constatons par exemple cet infime détail de The Flux and the Puddle – on parle ici d’un centième de l’oeuvre tout au plus — mais il suffit d’y jeter un coup d’oeil de plus près (et d’avancer notre tête dans le creux) pour plonger dans une mise en abyme:

Miroirs dans l'oeuvre

Je tenais à soumettre ces quelques réflexions pendant que l’exposition est encore à l’affiche, mais il faut les considérer comme l’oeuvre d’Altmejd elle-même: elles sont moins un point d’arrivée qu’un work in progress en constante évolution.

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L’anneau de Gygès: agir sans être vu(e)

Après un tremblement de terre, un berger trouve dans une crevasse un géant qui porte un anneau; lorsqu’il insère l’anneau à son doigt et en tourne par hasard le chaton, le berger devient invisible. Il profite du prodige pour être l’un des messagers du roi, comploter contre lui et lui ravir sa reine. Il ira même jusqu’à le tuer afin de s’approprier son pouvoir.

Les lignes qui précèdent ne sont pas le synopsis d’un roman ou d’un film de science-fiction, mais une histoire racontée par un philosophe (Platon) dans un de ses livres les plus célèbres (la République). Comme d’autres récits inventés par Platon — dont l’allégorie de la caverne et l’Atlantide, qui seront éventuellement approfondis dans ce blogue –, le mythe de l’anneau de Gygès a traversé les époques, influençant des productions culturelles fort variées.

Le mythe de l’anneau apparait dans la foulée d’une discussion sur la justice et ses bienfaits. Ce que nous souhaitons vraiment, estime Thrasymaque (un des personnages de la République), c’est moins être juste — ou subir la justice de nos pairs — que commettre l’injustice sans être puni(e). Certes, en public, on complimentera volontiers la personne juste, mais on le fera moins par admiration que par frustration: celle de ne pouvoir se vouer à l’injustice en toute impunité. Il croit donc qu’on n’est juste que par contrainte.

Socrate fournira une réplique optimiste à ce point de vue somme toute fataliste à propos de la nature humaine: il estime plutôt que le propriétaire de l’anneau qui agit mal le fait parce qu’il s’abandonne à des appétits déjà présents chez lui (ce n’est donc pas l’anneau — et l’invisibilité subséquente — qui le fait mal agir); en revanche, celui qui possède l’anneau et ne l’utilise pas gardera le contrôle de ses actes et de son existence — il sera même heureux.

Malgré la grande confiance de Socrate en l’être humain, c’est l’interprétation pessimiste qui domine dans les réappropriations modernes du mythe. On le constate facilement en s’attardant à quelques fictions littéraires et cinématographiques de l’invisibilité, qui plongent régulièrement leurs personnages dans les bas-fonds de la moralité.

Le classique The Invisible Man (1897) de H.G. Wells est généralement considéré comme une interprétation moderne du mythe de l’anneau de Gygès. Wells l’assumait amplement: on trouve dans le quatrième chapitre de son Expriment in Autobiography (1934) des allusions à sa lecture fascinée de la République de Platon pendant son adolescence, ce qui nous incite à croire qu’il connaissait très bien le récit grec. Il lui a cependant fait subir un tournant typique de son époque: dans sa version, l’invisibilité est le résultat d’un projet scientifique.

Griffin, l’homme invisible du roman, rappelle le personnage du mythe de Platon puisqu’il profite de son invisibilité afin de bafouer la morale (il vole et tue pour parvenir à ses fins, comme le fera d’ailleurs Sebastian Crane dans le film Hollow Man [2000], influencé par Wells). Le projet scientifique du personnage principal rapproche le roman d’autres œuvres mettant en vedette des savants fous, dont Frankenstein et une autre créature de Wells: le docteur Moreau. L’invisibilité de Griffin accentue en outre l’isolement qui guette toujours les savants fous, déjà éloignés de leurs collègues par leurs recherches radicales.

Notons que si Wells s’intéressait davantage que Platon aux «détails pratiques» de l’invisibilité, cet intérêt sera encore plus grand chez H.F. Saint, l’auteur énigmatique du roman Memoirs of an Invisible Man (1987). Saint a renouvelé le genre en faisant du personnage principal (invisible) le narrateur de l’histoire. Ce choix lui permet d’approfondir toutes les facettes de l’être-invisible, des aventures les plus banales au vol en passant par l’érotisme. Il en profite pour s’attarder à des aspects souvent laissés de côté par ce genre d’œuvres.

Une anecdote sur Saint: Memoirs of an Invisible Man est le seul et unique roman de son auteur, qui l’a surtout écrit (à 45 ans!) pour subvenir aux besoins de sa famille — le roman ayant obtenu un franc succès commercial, sans parler des gains substantiels générés par la vente des droits (presque 2 millions et demi de dollars en vue de l’adaptation cinématographique, qui a paru en 1992), Saint ne s’est jamais remis à la tâche…

Case tirée de "The Nobody" (2009), de Jeff Lemire

On pourrait multiplier les références à des fictions sur le thème de l’invisibilité. J’en évoquerai une dernière, moins connue: la bande dessinée The Nobody (2009), de l’auteur-dessinateur canadien Jeff Lemire. La plupart de ses histoires se déroulent dans des villages ou petites villes, et celle-ci ne fait pas exception.

Dans The Nobody, l’homme invisible est un vagabond qui devient rapidement un sujet de discussion privilégié pour ses hôtes; ancien professeur d’Université, il porte les marques (ou leur absence!) d’une expérience scientifique mystérieuse qui a mal tourné.

Si les fictions de ce type se concentrent généralement sur leur personnage principal, Lemire s’intéresse au moins autant à l’impact de l’étranger (nommé John Griffen, en clin d’oeil à Wells) sur les habitants du village. Le récit est d’ailleurs narré par Vickie, une jeune femme qui avait 16 ans quand Griffen a passé du temps dans son patelin.

Lemire fait généralement peu de cas de son invisibilité, mais il multiplie les allusions aux pertes et aux absences. Il décrit l’assimilation de Griffen à Large Mouth comme une autre sorte d’invisibilité: «as weird as he looked, he was very good at not being noticed» (la narratrice lui dit d’ailleurs: «I haven’t seen you around lately»). Le récit est aussi rongé par d’autres disparitions, dont celle de la mère de Vickie.

L'anti-anneau de Gygès: la caméra de surveillance

Par-delà ses dispositifs fantastiques (anneau magique et invisibilité), le mythe de l’anneau de Gygès porte principalement sur la surveillance et ses effets sur le comportement. On peut donc facilement le transposer à notre époque remplie de caméras et d’écrans. Et les mêmes questionnements éthiques subsistent aujourd’hui: un criminel sera sans doute plus encouragé à voler dans un lieu sans surveillance que dans une pièce munie de caméras. Que fera cependant une personne honnête? Notre réponse à cette question risque fort d’être liée à notre point de vue sur la nature humaine (si cette nature existe…).

Un troll à l'ère d'Internet

L’invisibilité libératrice décrite dans le mythe peut être mise en parallèle avec un phénomène omniprésent sur Internet: le trolling, quand des individus — le plus souvent anonymes — essaient de faire dérailler une discussion. Une employée de Facebook, Julie Zhuo, avait elle-même proposé une comparaison entre cet usage abusif de l’anonymat et le mythe de l’anneau de Gygès dans un texte publié dans le New York Times, en novembre 2010 («Where Anonymity Breeds Contempt»). Le propriétaire de l’anneau annonce après tout l’attitude de certains internautes: il s’insinue de manière égoïste dans des interactions humaines qui ne le concernent pas, sans se rendre vulnérable.

Il choisit donc de porter un masque. Mais n’est-ce pas là justement une autre fonction de l’écran — qui montre, certes, mais qui peut aussi cacher et protéger?

(Je m’en suis tenu ici au thème de l’invisibilité, mais l’autre grand thème du mythe — l’anneau magique — a lui aussi exercé une profonde influence culturelle. Ce sera pour un autre billet.)

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« Réparer les vivants »: la greffe et les limbes

Ce livre a paru un peu trop tard pour que je puisse le lire avant de remettre le manuscrit de L’imaginaire de la greffe, mais j’y suis enfin arrivé grâce à sa réédition dans la collection Folio Gallimard.

Je découvre un roman mémorable… pour la greffe, et pour bien d’autres choses.

Certes, il porte sur la greffe, mais d’une manière plus souple que je ne l’avais anticipé et comme par ricochet: son traitement du thème se situe dans la foulée d’une approche plus générale du rapport entre la vie et la mort. Le récit se déploie pendant environ vingt-quatre heures (de l’accident fatal subi par le jeune Simon Limbres à la greffe de son coeur), mais l’écriture virtuose — dans la forme comme dans le fond — propose parfois des percées dans la préhistoire des trajectoires qui s’entrecroisent (celles des proches de Simon, des médecins et infirmiers, des gens en attente d’une greffe).

Tandis que la tentation est grande de considérer le corps comme un réservoir à organes (surtout depuis que les «stocks» ne parviennent plus à satisfaire la demande — Philippe Steiner a consacré un excellent livre (2010) à ce thème; on en trouvera la page couverture ci-haut), le roman traite la greffe avec une forte conscience éthique, pleinement assumée par Maylis de Kerangal dans les entretiens qu’elle a livrés à propos de son roman: «le corps de Simon n’est pas un stock d’organes sur lequel il s’agit de faire main basse» (134).

Section d'une salle de réanimation typique

Dans le premier tiers du livre, j’ai été captivé par la description de l’état de Simon, suspendu entre la vie et la mort puisqu’il est soumis à une mort encéphalique qui n’empêche pas son corps de respirer. Cette suspension transparait aussi dans le lieu où il se trouve: la salle de réanimation. Mon intérêt pour cette section s’explique en partie parce que j’ai vécu des émotions fortes — en tant qu’accompagnateur — dans un lieu semblable, en juillet 2013; cette salle, tout comme l’hôpital dans son ensemble voire la maladie elle-même, entraînent souvent le sentiment de se trouver quelque part dans les limbes (la ressemblance entre «limbes» et «Limbres» n’est sans doute pas un hasard…).

Une telle suspension entre la vie et la mort traduit en outre un suspense, à la fois pour les lecteurs de Réparer les vivants et pour les proches de Simon. L’auteure décrit habilement ce climat:

«Au sein de l’hôpital, la réa est un espace à part qui accueille les vies tangentielles, les comas opaques, les morts annoncées, héberge ces corps situés exactement entre la vie et la mort. Un domaine de couloirs, de chambres, de salles, que régit le suspense.» (32)

Le suspense est éprouvé par les malades (au gré d’une conscience défaillante), leurs proches et les gens qui travaillent en réanimation. Maylis de Kerangal écrit d’ailleurs ce qui suit à propos de Thomas Rémige, qui jouera un rôle crucial dans la passation des organes:

«Ses premières années comme infirmier de réanimation lui secouent la paillasse: il pénètre un outremonde, un espace souterrain ou parallèle, en lisière de l’autre et troublé par leur affleurement limitrophe et continuel, ce monde perfusé de mille sommeils où lui ne dort jamais.» (78)

Andrea di Bonaiuto, détail de la "Descente du Christ dans les limbes" (1365-67)

Ce sentiment d’être dans les limbes est aussi vécu par les gens en attente d’une greffe. «Des gens qui sont inscrits sur des listes selon l’organe à transplanter, et qui chaque matin au réveil se demandent si leur rang a bougé, s’ils sont remontés sur la feuille, des gens qui ne peuvent concevoir aucun futur et ont restreint leur vie, suspendus à l’état de leur organe.» (180)

Celle qui recevra le coeur de Simon doit vivre dans un appartement près de l’hôpital. Elle a du mal à s’y investir, sachant qu’elle pourrait le quitter à tout moment, sans avertissement: «Dernier sas avant le bloc opératoire, elle l’envisage davantage comme l’antichambre de la mort.» (220) Une description qui rappelle la description — religieuse — du purgatoire comme «antichambre de l’enfer». Cet imaginaire du purgatoire fut brillamment mis en lumière par l’historien Jacques Le Goff dans La naissance du purgatoire (1981).

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Plus qu’un roman sur l’imaginaire de la greffe, Réparer les vivants est un roman sur l’imaginaire du coeur. Du coeur de Simon, qui revêt une importance que ne partagent pas ses autres organes, qui que soient les témoins: symbole d’amour pour ses proches, défi et occasion pour les professionnels de la médecine. Le coeur humain détient en effet un privilège médical sûr par rapport aux autres organes: «Virgilio a choisi le coeur pour exister au plus haut, tablant sur l’idée que l’aura souveraine de l’organe rejaillirait sur lui» (244). Le coeur est «à la fois mécanique de pointe et opérateur d’imaginaire surpuissant» (244).

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Avant même d’ouvrir le livre, j’ai été interpellé par l’illustration de la couverture. La même image avait été employée pour la première édition du roman — dans la collection Verticales, toujours chez Gallimard — mais le nouveau format en révèle davantage. C’est le détail d’une photographie de l’Australienne Narelle Autio. En fouillant sur Internet pour regarder ses oeuvres, j’ai constaté que la photographie faisait partie d’un projet au titre très significatif: The Place In Between. Encore une fois cette idée des limbes, qui explique en partie pourquoi Gallimard l’a choisie (en plus de l’allusion nautique, clin d’oeil à l’accident de Simon Limbres).

Voici une autre photographie de Narelle Autio tirée de la même série:

Narelle Autio, "The Place in Between" (2007)

Dans son roman, Maylis de Kerangal convoque un des meilleurs représentants de l’attente limbesque: «Ce truc d’avoir une épée de Damoclès au-dessus de la tête, il faut imaginer ça.» (180) Terminons donc ce billet avec un bref résumé de l’histoire de Damoclès, dont la version la plus célèbre a été racontée par Cicéron, dans le huitième livre de ses Tusculanes.

Richard Westall, "The Sword of Damocles" (1812)

Les flatteurs — dont Damoclès — s’accumulaient volontiers autour du tyran Denys de Syracuse, un être dominant qui s’estimait pourtant le plus malheureux des hommes. D’un ton admiratif, Damoclès énuméra devant le tyran les marques les plus visibles de sa puissance et de ses richesses, persuadé qu’on ne saurait imaginer une existence plus exaltante.

Afin de le convaincre du contraire, Denys lui fit porter son propre masque, le planta dans le décor qui était le sien d’ordinaire, puis il y ajouta un élément final en accrochant son épée nue à un cran de cheval, tout juste au-dessus de la tête de Damoclès. Celui-ci n’endura pas longtemps cette position précaire. Il comprit que, malgré ses bons côtés, la vie d’un tyran implique une menace constante: celle de la mort, qui peut survenir à tout moment.

Plusieurs personnages de Réparer les vivants revendiquent eux aussi cette compréhension de l’existence.

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À propos du blogue

Pour avoir une idée plus précise de ce qui sera publié sur ce blogue au fil du temps (au rythme d’un nouveau billet par semaine), considérons son titre, qui peut être compris d’au moins trois manières:

1) Comme un clin d’œil assumé aux savants fous des films de série B. J’assume complètement mon intérêt pour plusieurs de ces oeuvres, dont certaines seront évoquées dans les billets du blogue. Et si les savants fous ont souvent leur propre laboratoire… j’ai maintenant le mien.

Le laboratoire de Frankenstein dans le film de James Whale (1931)

2) Comme une référence à ce qu’on appelle des «expériences de pensée»: des mises en situation (fictives) servant de tremplin à la réflexion sur des thèmes concrets et immédiats, ouvrant ainsi un dialogue entre la raison et l’imagination. Ce sera une des deux principales vocations de ce blogue: répertorier et résumer des expériences de pensée classiques (l’anneau de Gygès [Platon], le malin génie [Descartes], le cerveau dans une cuve [Putnam], etc.), en établissant des parallèles avec des productions culturelles ou des phénomènes contemporains; mais aussi en repérer d’autres dans la littérature, le cinéma, la mythologie, les bandes dessinées, etc.

Je me servirai de cette portion du blogue en classe (je suis professeur de philosophie au Collège Ahuntsic, à Montréal) — j’ai donc tenté d’être le plus clair possible, sans présupposer chez mon lecteur/ma lectrice une connaissance approfondie de l’histoire de la philosophie.

Philosophie et imagination

3) Comme une référence, plus large et moins contraignante, à l’expérience même de la pensée, de la réflexion en train de se faire. À ce titre, ce blogue — c’est son autre vocation — servira de support à mes recherches, qui portent en particulier sur l’imaginaire de la greffe, de la mort et des limbes (il évoquera peut-être aussi des projets littéraires… on verra bien!).

Ces trois sens se rejoignent dans un constat sur la fiction et l’imaginaire: loin de simplement s’évader du réel, ils permettent ultimement de le (re)penser et de le (re)formuler.

J’aime bien la phrase suivante de Julian Baggini, qui pourrait presque servir de slogan à ce projet: «Imagination without reason is mere fancy, but reason without imagination is sterile.» (The Pig That Wants to Be Eaten [2005]).

Bonne lecture!

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