« They Live »: le monde caché

[Une anecdote, en ouverture: entre la conception initiale et la publication de ce billet, l'acteur principal du film They Live (1988), Roddy Piper, est décédé, le 31 juillet 2015. Cette mort est une des raisons qui m'ont incité à achever le texte... tout comme la publication récente de mon texte sur l'allégorie de la caverne, à laquelle They Live est intimement lié.]

Devons-nous obligatoirement visionner des films portant explicitement sur des thèmes philosophiques, dans les cours de philosophie — bref, des films où l’on parle directement de la discipline? Pas nécessairement. On trouve souvent matière à réflexion dans des films appartenant à des genres populaires comme la science-fiction.

Cet intérêt suscité par la science-fiction va de soi dans un blogue comme celui-ci, préoccupé par les rapports souvent complexes entre la pensée rationnelle et la fiction. Tout comme les expériences de pensée évoquées dans ce blogue, la science-fiction a tendance à introduire des dispositifs étranges et fantastiques non seulement pour penser un futur éloigné, mais aussi — et peut-être même surtout — pour (re)penser le présent. L’éloignement de la réalité ne devient alors qu’apparent, le film nous ramenant au réel… tout en empruntant quelques détours.

They Live en offre un exemple probant.

Écrit et réalisé par John Carpenter (un des maîtres du cinéma d’horreur, bien que ce film-ci relève surtout de la science-fiction), ce thriller à faible budget aborde de grandes idées avec la modestie caractéristique de son auteur. Le personnage principal, qui n’est jamais nommé, est l’exemple parfait de l’homme ordinaire (qu’il soit incarné par un ancien lutteur — le Canadien Roddy Piper (1954-2015) — ne fait qu’amplifier cette impression… sans vouloir manquer de respect aux représentants de cette profession, cela étant dit) que rien ne prédestinait au rôle de héros, à part une certaine curiosité. Au début du film, il est simplement en quête d’un emploi — on le présente comme un vagabond qui erre d’un endroit à l’autre, sans domicile fixe.

Héros, il le devient pourtant quand il trouve des lunettes lui permettant de déchiffrer les messages cachés dans les publicités qui l’entourent. Cette découverte est plutôt inattendue: après une intervention armée dans une église (qui n’est en fait qu’une façade), il subtilise une boîte de carton remplie de lunettes fumées. Tout comme Platon dans le récit de l’anneau de Gygès (entre autres exemples), Carpenter ne consacre pas trop d’efforts à la justification du prodige — il s’en sert plutôt comme pur prétexte.

Lorsqu’il porte les lunettes, le héros de They Live se rend compte que des incitations à première vue inoffensives à consommer vêtements et destinations touristiques se transforment en impératifs autoritaires: consommez, achetez, obéissez, conformez-vous, continuez à dormir, regardez la télé… bref, ne pensez pas de manière autonome et laissez-vous dicter la marche à suivre.

Faisant désormais partie de la communauté de «ceux qui voient» (qui se réunissent périodiquement pour organiser leur rébellion), le héros sera traqué par tous ceux qui représentent l’autorité.

Le vidéo suivant montre une des scènes les plus célèbres du film, et sans doute la plus pertinente pour ce qui nous occupe ici:

Le monde de They Live est double: il y a, d’abord, le monde tel que les autres l’observent, rempli de publicités aux messages classiques (pour des vêtements, des voyages, etc.); mais il y a aussi un monde caché, celui des messages véritables, passablement plus sombres et contraignants. Notons que, grâce à ses lunettes, le héros distingue non seulement les messages cachés des publicités, mais aussi la présence d’extraterrestres sinistres qui envahissent progressivement Los Angeles sous des traits humains — le film est d’ailleurs connu sous le titre francophone Invasion Los Angeles.

Entre autres choses, They Live peut être lu à la lumière de l’allégorie de la caverne de Platon, ce qui lui confère une utilité pédagogique sûre dans les cours de philosophie.

Si l’on reprend les images-phares de l’allégorie, les lunettes permettent au personnage de sortir de la caverne et d’accéder à la vérité, tandis que ses confrères et consoeurs — qui ne voient rien — sont autant de prisonniers (ils considèrent vrai ce qui est pourtant faux).

Le parallèle va plus loin: tout comme les prisonniers délivrés de l’allégorie, le héros de They Live a beaucoup de difficulté à convaincre les autres qu’ils se trompent; une de ses tentatives — auprès de son ami (qui n’a pas tellement envie de remettre ses acquis en question) — nécessite une longue bagarre avant d’enfin atteindre son objectif! Ce motif est également conforme à l’allégorie de la caverne, les gens qui sont dans l’erreur accueillant assez mal les conseils de ceux qui savent.

Dans cette scène démesurée, John Carpenter pousse le refus de voir jusqu’au paroxysme, tout en donnant l’occasion à son acteur principal de faire ce qu’il maîtrise le mieux… ça vaut la peine d’y jeter un coup d’oeil:

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Notons enfin que l’imagerie associée au film They Live a été rapidement reprise par certains artistes. Notamment par des graffiteurs, ce que l’on comprend facilement puisque, dans les deux cas, on critique l’ordre établi et les valeurs qui lui sont associées. D’ailleurs, le titre du film est introduit en tant que graffiti, dans le générique du début:

On observe aussi ses images sur des produits dérivés, dont des vêtements:

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L’allégorie de la caverne: la fascination de l’image

Sur un blogue évoquant les expériences de pensée dans son titre même, l’allégorie de la caverne est incontournable. Je l’aborde dès maintenant à cause de son importance, mais aussi parce que certains futurs billets s’y référeront de manière plus ou moins subtile.

C’est une «fiction utile», comme les autres mythes de Platon: un récit inventé — de nature assez fantastique — qui sert de tremplin à la réflexion. Mais elle est peut-être encore plus utile que les autres, pour au moins deux raisons: 1) on peut faire correspondre la plupart de ses aspects à la conception du monde de Platon; 2) on peut l’appliquer très facilement à des phénomènes contemporains, surtout depuis l’essor du virtuel et la multiplication des écrans (j’y reviendrai plus loin).

Platon raconte cette histoire dans le septième livre de la République.

Imaginons des prisonniers, tout au fond d’une caverne. Derrière eux, il y a du feu et des objets qu’on fait défiler devant les flammes; cela produit des ombres qui sont projetées sur le mur leur faisant face. Ils ont passé leur vie à voir ces reflets, et n’ayant jamais vu autre chose, ils sont persuadés que ceux-ci sont vrais et bien réels.

Imaginons maintenant qu’un prisonnier réussisse à se libérer. En escaladant la caverne puis en atteignant la surface, il se rendra compte qu’il se trompait depuis le début; il aura enfin accès aux réalités naturelles, et non aux seuls reflets. Il éprouvera sans doute une des réactions suivantes: l’aveuglement suscité par le soleil pourrait l’amener à retourner dans la caverne afin de rester dans cette «erreur confortable»; tout au contraire, il pourrait se satisfaire de son nouveau savoir et chercher à en tirer profit (par orgueil ou par soif de richesse); mais il pourrait, aussi, revenir dans la caverne pour tenter de délivrer les autres. Tâche difficile, puisqu’il n’est pas agréable d’apprendre qu’on s’est trompé…

Les deux sens de l'allégorie, à gauche (sens littéral) et à droite (sens symbolique)

Cette histoire est une illustration de la conception du monde — des deux mondes, plutôt — selon Platon: la caverne correspond au monde sensible, rempli d’objets (et de leurs reflets/ombres) variables et relatifs, accessibles par nos cinq sens; la surface, en revanche, correspond au monde intelligible, rempli d’Idées stables et universelles accessibles par la pensée.

Platon estime que la connaissance véritable est celle des Idées (la Beauté, le Bien, le Vrai, etc.), qui permettent, à leur tour, la connaissance des choses sensibles particulières. Mais sa conception du monde implique une sorte de «communication» entre les deux mondes, qui ne sont donc pas complètement étanches: on utilise généralement la notion de participation pour expliquer le lien entre les Idées (ex: la beauté) et les choses sensibles (ex: cette belle peinture, ce beau paysage, etc.).

Détail de "La mort de Socrate" (1787)

Le philosophe, dit Platon, correspond au prisonnier délivré qui, plutôt que de se satisfaire de son propre savoir, revient dans la caverne pour aider les autres. Ce geste altruiste représente toutefois un défi considérable, puisqu’il pourrait être perçu comme une insulte — on sent bien, ici, l’influence de Socrate (le maître de Platon), dont la méthode a été perçue comme une intrusion désagréable par certains de ses détracteurs. (On sait que Socrate a subi un procès, et qu’on l’a notamment accusé de corrompre la jeunesse.)

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À la lumière de l’allégorie de la caverne (et, plus largement, du rapport entre le sensible et l’intelligible), on considère généralement que Platon serait contre le virtuel tel qu’il se déploie à notre époque. Ce virtuel implique après tout une proliférations d’images qui seraient considérées comme autant de reflets et d’ombres.

Une caricature classique qui associe les ombres du récit de Platon aux images télévisuelles

Une caricature classique a d’ailleurs tracé un parallèle entre le mur de la caverne et l’écran d’un téléviseur; en effectuant un bond technologique, on pourrait penser à l’ensemble des écrans (cinéma, ordinateur, téléphone cellulaire, etc.). Plus précisément: à notre rapport au contenu diffusé sur ces écrans. Des images que nous savons fausses peuvent cependant exercer une force d’attraction remarquable, comme lorsqu’on dit qu’on «s’identifie» à un personnage de fiction, ou quand une scène violente ou horrifiante nous fait bondir de notre siège. L’imagerie 3D et les images de synthèse, entre autres avenues technologiques, s’efforcent de faire entrer le spectateur dans des mondes virtuels de plus en plus convaincants et immersifs.

Assiste-t-on aujourd’hui à la victoire des images et du virtuel contre Platon? C’est ce qu’estiment des penseurs comme Gilles Deleuze (qui soutient, contre les détracteurs anciens du virtuel, que celui-ci «possède une pleine réalité, en tant que virtuel») et Jean Baudrillard, qui (parmi d’autres) ont écrit sur le triomphe du simulacre et de la simulation: victoire du virtuel sur un réel qui n’arrive plus à rivaliser avec lui, parce que le virtuel ne cherche plus simplement à reproduire le réel, mais à l’engendrer.

Dans La puissance du simulacre. Dans les pas de Platon (2013), l’essai qu’il a consacré au rapport entre la pensée de Platon et le virtuel, Jean-François Mattéi (1941-2014) tente une approche différente. Loin de congédier l’Idée telle que l’entendait Platon, suggère Mattéi, le virtuel y renvoie sans cesse. De sorte que le virtuel s’inscrirait plutôt «dans les pas de Platon», et non contre lui.

«Ce n’est pas le simulacre, mais l’Idée, qui met en branle la simulation» (page 148), écrit Mattéi. Reproduire un univers, c’est après tout reproduire des corps qui ne sont pas virtuels. Les nouveaux mondes virtuels «ne sont à aucun moment réels, quels que soient nos souhaits ou nos illusions; ils sont un effet de réel qui incite la réflexion à remonter à leur cause.» (149) Les simulacres ne sont donc jamais autonomes : ils «nous confortent dans le pouvoir de l’intelligible, et donc de l’idéalité, qui les porte à une existence fictive» (151).

Que l’on considère les réflexions anciennes ou contemporaines sur le virtuel, on peut considérer ce dernier comme un work in progress: le débat est donc loin d’être clos.

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« After the Dark »: philosophie extrême

Pour souligner la rentrée, voici un billet à propos d’un film qui est lui-même une sorte d’expérience de pensée: un film d’action mettant en vedette des philosophes.

Il s’intitule After the Dark (2014), et il a été écrit et réalisé par John Huddles. Je préfère son titre alternatif, plus littéral et pertinent: The Philosophers. C’était son titre initial, avant que les producteurs ne se ravisent pour des raisons obscures et choisissent un titre peut-être plus commercial, mais beaucoup moins lié au contenu.

Un film d’action — j’exagère: on y trouve quelques scènes d’action… il ne faut pas s’attendre à The Avengers — mettant en vedette des philosophes ne semble possible que par l’entremise des expériences de pensée, qui sont en effet centrales, ici. L’intrigue se déroule pendant la dernière journée du calendrier scolaire, et elle a pour cadre un cours de philosophie donné par un enseignant avant-gardiste.

Le début du cours est consacré à la brève récapitulation de quelques expériences de pensée classiques; elles sont mises en images dans le film avec un humour plus efficace que celui, somme toute conventionnel, des scènes ultérieures.

Le singe savant

Le paradoxe du singe savant, tout d’abord, qui stipule qu’un chimpanzé qu’on laisserait taper à la machine à écrire pendant une période infinie en viendrait inévitablement à rédiger une oeuvre célèbre, comme le Hamlet de Shakespeare, entre autres exemples. La possibilité qu’un singe immortel parvienne à taper une oeuvre classique est donc non nulle, quoique très faible.

La référence au singe est artificielle (bien qu’on puisse y voir une allusion à l’hypothèse d’un animal savant): on pense surtout à un mécanisme abstrait qui taperait des lettres à l’infini. Ce paradoxe a donné lieu à des formalisations logiques complexes que je laisserai de côté ici.

Le dilemme du tramway

On assiste ensuite à une illustration cinématographique du fameux dilemme du tramway, inventé par Philippa Foot en 1967: supposons qu’un tramway hors de contrôle peut suivre deux voies — une première, qui sera empruntée si le témoin n’effectue aucune manoeuvre, provoquerait la mort de cinq personnes, tandis que la seconde (accessible en appuyant sur un levier) ne tuerait qu’une seule personne; quelle serait la meilleure décision? Vaudrait-il mieux s’impliquer en causant «volontairement» une mort, ou laisser cinq morts se produire puisqu’elles ne nous concernent pas?

After the Dark intègre au dilemme originel une variante introduite par Judith Jarvis Thomson en 1976: celle de l’homme obèse que l’on peut pousser sur une des voies pour que le tramway se bloque sans tuer les six personnages préalablement évoqués. Osera-t-on le sacrifier pour éviter une catastrophe encore plus considérable?

Une fin (imaginaire) du monde

Si l’enseignant expose ses élèves à autant d’expériences de pensée, c’est, dit-il, pour «renforcer leurs esprits». Et ces expériences sont autant de pratiques en vue de l’expérience ultime, qui prend la forme d’un scénario post-apocalyptique: et si la société disparaissait à cause d’un cataclysme? Le groupe se projettera donc dans ce scénario, où un refuge ne pourra accueillir que dix personnes (ils sont vingt et un), avec suffisamment d’oxygène pour survivre un an. Qui sera choisi(e) et qui sera abandonné(e)?

Afin de les aider à faire leurs choix, les vingt et une personnes pigent une carte définissant leur habileté spéciale (le plus souvent: un métier). Les avis divergeront toutefois sur l’utilité des métiers (harpiste, chanteuse d’opéra, ingénieure, chirurgienne, etc.) dans un contexte post-apocalyptique.

"Nous sommes des philosophes de l'extrême."

À cette expérience de pensée principale s’en greffent quelques autres, semées par l’enseignant avec un plaisir pervers. Une étudiante — la meilleure, selon lui (on aura plusieurs fois l’occasion de constater sa préférence) — dit trouver l’expérience moralement inacceptable et menace de quitter le local… jusqu’à ce que le professeur la confronte à une situation désagréable: si elle quitte, il diminuera la note de son copain (qui fait lui aussi partie du groupe); comment vivrait-elle avec ce regret?

Le scénario post-apocalyptique sera revisité plusieurs fois, conservant en cela le caractère spéculatif de toute expérience de pensée. Dans sa première occurrence, les survivants expulsent le professeur du refuge; ils arrivent à survivre un an (voire un peu plus, étant donné qu’ils sont neuf plutôt que dix), mais ne pouvant sortir — l’enseignant est le seul à connaître le code — ils procèdent à un suicide collectif.

Dans la deuxième occurrence (dont je tairai l’issue), les participants connaissent non seulement leur habileté/métier, mais une facette supplémentaire du personnage qu’ils incarnent. Cette facette peut être leur orientation sexuelle, leur état de santé (une chirurgienne pourrait avoir été infectée par l’Ebola), un talent supplémentaire (la chanteuse d’opéra parle sept langues mais va développer un cancer de la gorge dans trois ans et perdra sans doute la voix), leur quotient intellectuel, etc. On mettra davantage l’accent sur la perpétuation de l’espèce, recomposant les couples à volonté.

Dans la troisième occurrence, un des personnages effectuera lui-même le choix des dix survivants.

À voir, ne serait-ce que pour l’approche de la philosophie en tant qu’expérience extrême.

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L’Atlantide: un philosophe et son mythe

Si le rapport entre la philosophie et la mythologie est généralement complexe, on peut en dire autant du rapport entre Platon et les mythes. Sa grande sévérité vis-à-vis des poètes et de la mythologie traditionnelle (il va même jusqu’à expulser Homère de sa cité idéale, dans la République) ne l’a pas empêché de créer ses propres récits.

Et non les moindres: certains ont connu une postérité assez remarquable, étant régulièrement repris et réimaginés dans la culture. C’est le cas, entre autres, de l’allégorie de la caverne (qui sera abordée dans un autre billet), mais aussi du mythe de l’Atlantide.

Platon fut le premier à parler de cette civilisation légendaire (dans deux de ses dialogues: le Critias et le Timée). L’Atlantide est désormais connue non seulement comme le décor de nombreuses productions culturelles (des jeux de société aux jeux vidéo, en passant par le cinéma, la littérature et les fabricants de bijoux [qui vendent des soi-disant «bagues atlantes»]). Bien des gens rêvent en outre de retrouver l’Atlantide. Et on ne parle pas seulement, ici, d’amateurs de mystère: des expéditions scientifiques ont régulièrement été organisées pour (re)découvrir l’île perdue.

Difficile d’imaginer ce que dirait Platon s’il était confronté à la popularité écrasante d’un récit somme toute mineur, dans son oeuvre…

Deux récupérations de l'Atlantide dans la culture populaire (parmi bien d'autres)

Le mythe de l’Atlantide raconte l’histoire d’un «empire vaste et merveilleux» (Timée, 25a) qui fut en guerre contre l’ancienne Athènes. Cet affrontement se solda par une catastrophe: en à peine un jour et une nuit, et tout comme l’ancienne Athènes contre laquelle elle combattait, «l’île Atlantide s’enfonça pareillement sous la mer» (25d).

Comment expliquer une ruine si brutale et soudaine? Le Critias ajoute quelques précisions à propos de la déchéance morale des Atlantes: «quand le caractère humain vint à prédominer, alors, désormais impuissants à supporter le poids de la prospérité qui était la leur, ils tombèrent dans l’inconvenance, et, aux yeux de celui qui fait preuve de discernement, ils apparurent moralement laids» (121a-b).

Mais tandis que le Timée invoquait la guerre pour expliquer le triste sort de l’Atlantide, le Critias opte plutôt pour le jugement des dieux. Pour forcer les Atlantes à la modération, Zeus choisit de leur réserver un châtiment. Il réunit les dieux pour discuter de sa nature, mais le Critias s’achève au milieu d’une phrase déterminante: «Et, les ayant rassemblés, il dit…» (121c). On peut au moins supposer que Zeus était sur le point de donner l’ordre qu’on détruise l’île.

Comme d’autres mythes de Platon, celui de l’Atlantide a une signification éthique marquée (les Atlantes sont après tout qualifiés de «moralement laids»), à laquelle s’ajoute un volet politique: il montre comment une civilisation conquérante et arrogante peut être ruinée, malgré sa soi-disant supériorité sur les autres. On renoue, ici, avec le thème typiquement grec de l’hubris: une arrogance susceptible d’être punie; une inconvenance, suivant la traduction du Critias par Luc Brisson. De nombreux personnages de la mythologie grecque s’en s’ont montrés coupables, et ils en ont subi de bien fatales conséquences.

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L’Atlantide a-t-elle vraiment existé? Plusieurs commentateurs estiment qu’en décrivant l’Atlantide, c’est surtout à sa propre ville — Athènes — que pensait Platon; à son appétit démesuré de pouvoir et de richesses. Comme le suggère Jean-François Pradeau, «l’empire maritime atlante est une projection fictive de l’Athènes contemporaine» (note à son édition des Mythes de Platon, page 245). À bien des égards, le mythe de l’Atlantide peut donc être considéré comme une expérience de pensée portant moins sur une civilisation purement inventée que sur la société de son auteur. Il pourrait également avoir été inspiré par des ouvrages déjà publiés (dont L’enquête d’Hérodote).

Si elle a été inspirée par des oeuvres antérieures, elle en a aussi influencé bien d’autres — ce qu’ont montré bien des spécialistes de l’Atlantide, dont Pierre Vidal-Naquet (qui a résumé dans le livre ci-haut — publié en 2005 — ses cinquante ans de recherches sur le thème). Puisque la plupart des experts laissent régulièrement de côté l’influence de l’Atlantide dans la culture populaire, j’évoquerai brièvement sa présence dans les bandes dessinées américaines et la série de jeux vidéo God of War.

Une histoire publiée dans "Aquaman" et "Justice League" (2012-2013)

Mentionnons d’abord Aquaman, un superhéros de DC Comics créé en 1941. Nommé Arthur Curry, il est associé à l’eau et son origine — surtout à partir de 1959 — est intimement liée à l’Atlantide: sa mère Atlanna, qui pouvait respirer sous l’eau, fit partie de la civilisation des Atlantes, bien qu’elle en fut ultimement rejetée. Cet héritage — qu’Arthur apprend alors que sa mère est sur le point de mourir — est incidemment le principal responsable des pouvoirs d’Arthur. Cette Atlantide de bandes dessinées a été convoquée, il y a quelques années, dans l’histoire Throne of Atlantis écrite par Geoff Johns en 2012-13.

Namor

Marvel (éternel rival de DC) a son propre personnage sous-marin: Namor. Tout comme son collègue, Namor détient une «double citoyenneté», son père étant un matelot américain et sa mère une princesse atlante. Ses parents se sont rencontrés pendant une expédition de son père, tandis que sa mère espionnait de son côté les humains qui examinaient le royaume; la seconde fut capturée par l’équipe du premier, qui tomba rapidement amoureux d’elle. Son père fut d’abord tué par leurs habitants (selon au moins une version), de sorte que Namor aurait grandi auprès de sa mère et des habitants du royaume sous-marin (dont l’appartenance à l’Atlantide ne sera confirmée qu’en 1962). Ses premières aventures mettent l’accent sur tout ce qui l’oppose aux humains, puisqu’il grandit en tant que chef des troupes atlantes. Il deviendra néanmoins le protecteur de ses anciens ennemis, nouant avec eux des alliances parfois difficiles.

La quasi-Atlantide de "God of War II" (2007)

La série de jeux vidéo God of War utilise beaucoup la mythologie grecque, tant dans ses intrigues que dans ses décors. Elle le fait librement, en proposant sa propre «version» de la Grèce ancienne. Le ton est donné dès le premier épisode, qui confronte le héros Kratos à des harpies, minotaures, cyclopes, satyres et centaures, ainsi qu’à la boîte de Pandore, à Méduse et ses Gorgones. Des dieux célèbres font quelques apparitions, dont Poséidon, Athéna et Arès.

Or, l’Atlantide devait initialement former l’un des mondes de God of War II (2007). Le projet a été abandonné (faute de temps et de ressources), mais l’Atlantide est un lieu important de l’épisode God of War: Ghost of Sparta (2010). Elle apparaît sous la forme d’une ville qui aurait été érigée par Poséidon (ce qui assez proche de la source platonicienne).

Dans la série God of War, l’Atlantide fait autant partie de la mythologie grecque que Poséidon ou les cyclopes. Un tel exemple montre à quel point l’Atlantide de Platon a ultimement été intégrée à la mythologie classique.

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La mort de hitchBOT: une expérience sociale et philosophique

Pour une raison étrange, je ne connaissais pas l’existence du fameux hitchBOT avant qu’on annonce sa «mort», au début du mois d’août 2015. Il était pourtant au coeur d’une véritable expérience de pensée qui aurait dû m’interpeller plus tôt.

HitchBOT était un robot créé en Ontario par David Harris Smith et Frauke Zeller, respectivement de l’Université McMaster et de l’Université Ryerson. Le robot ne pouvait pas bouger de manière autonome, mais on l’avait programmé pour qu’il puisse «converser» (de façon assez limitée) sur des sujets divers. Son transport était donc assuré par les gens qui voulaient bien le transporter, comme autant de trajets d’autostoppeur.

On a souvent décrit hitchBOT comme un social experiment, mais dans l’optique de ce blogue et selon un point de vue philosophique, on peut aussi le décrire comme l’amorce — puis comme la mise en pratique — d’une véritable expérience de pensée. Le robot est après tout un dispositif fantastique inventé dans le but de réfléchir à des thèmes concrets; dans ce cas-ci, les comportements humains les plus élémentaires, tant «en personne» que sur les réseaux sociaux (le robot a un site Internet principal, une page Facebook, un compte Twitter, etc.). Comme d’autres dispositifs au coeur d’expériences de pensée (dont l’anneau de Gygès inventé par Platon), hitchBOT est à la fois brillamment conçu et sommairement justifié: ce n’est pas un robot très sophistiqué, mais un prétexte (pour la réflexion et l’action).

En concevant hitchBOT, ses créateurs espéraient trouver une réponse à une question assez typique des recherches sur le posthumanisme: «les robots peuvent-ils faire confiance aux humains?» Quand on s’y attarde un peu, on constate cependant que la question renverse le modèle habituel. Il est plus courant d’utiliser le comportement du robot comme point de départ — notamment grâce au test de Turing, par lequel on tente de voir si un robot parvient à agir exactement comme un humain. L’expérience HitchBOT, en revanche, projette plutôt sa lumière sur les comportements humains eux-mêmes.

En juillet et en août 2014, hitchBOT a traversé le Canada, allant de Halifax jusqu’à Vancouver; puis, au printemps 2015, il a passé quelques jours en Allemagne. Ses «transporteurs» ont multiplié les selfies à chaque étape de son parcours.

On espérait lui faire vivre une expérience analogue aux États-Unis (grâce à un trajet qui l’amènerait de Boston à San Francisco), mais son voyage — amorcé le 17 juillet 2015 — a trouvé une fin abrupte à Philadelphie le 1er août, quand il a été décapité par des vandales. Il a tout de même eu le temps de circuler à Salem, Gloucester, Marblehead et New York.

Le "cadavre" de hitchBOT

Si la mort d’un robot est rarement définitive, on peut dire la même chose de celle de hitchBOT: tout indique qu’il renaîtra de ses morceaux. Ses créateurs ont été franchement impressionnés par les discours et artefacts suscités par le robot, et ils envisagent la possibilité de le reconstruire. Plusieurs individus — notamment aux États-Unis — ont déjà offert leur aide pour une éventuelle deuxième version.

Cet échec de l’expérience hitchBOT n’est qu’apparent, puisque la version 1.0 du robot a connu suffisamment d’aventures pour livrer des témoignages probants. À la question évoquée plus tôt — «les robots peuvent-ils faire confiance aux humains?» –, ses créateurs sont tentés de répondre par l’affirmative («we would say at this point, mostly», estime David Harris Smith).

L’expérience de pensée hitchBOT a plusieurs niveaux, des plus apparents aux plus subtils. Certes, selon le plus sommaire et évident, elle mesure la gentillesse et l’ouverture des humains qui parsèment le trajet du robot. Mais en tant que phénomène social, l’expérience mesure cependant bien d’autres choses. Dont le désir de participer à l’expérience elle-même, pour soi-même et (surtout) devant le regard de l’autre.

Tel qu’indiqué plus tôt, hitchBOT a plusieurs tribunes virtuelles; or, l’archivage des informations relatives au robot ne se limitait pas aux seules traces laissées à son propos sur les réseaux sociaux: il portait aussi les marques de ses différents voyages, car des gens laissaient des messages sur lui, notamment sur ses bras.

De telles caractéristiques contribuent à faire de hitchBOT un canevas suffisamment vide pour qu’on puisse l’investir de signes et de sens.

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David Altmejd, sculpteur de métamorphoses

L’exposition consacrée à l’oeuvre du sculpteur David Altmejd au Musée d’art contemporain (de juin à septembre 2015) est une révélation pour moi.

Je me doutais bien que son oeuvre tomberait dans mes cordes après en avoir vu quelques photographies au fil des ans, mais il faut absolument être sur place pour voir ses créations se déployer dans l’espace. On peut certes le dire pour le travail de tout sculpteur, mais celui d’Altmejd est particulier: ses oeuvres les plus ambitieuses pourraient occuper une pièce à elles seules; c’est d’ailleurs le cas de deux d’entre elles, dans cette exposition-ci. Leur immensité est décuplée lorsqu’elles sont installées dans des pièces aux murs couverts de miroirs: où qu’on aille, on ne peut s’échapper de son univers, comme on peut (à peu près) le constater dans la photographie ci-dessous:

Dans la chambre des miroirs...

Bien que l’exposition ne regroupe qu’une partie des oeuvres d’Altmejd, elle offre une excellente introduction à son univers. Le monde de l’artiste est traversé par le fantastique, mais un fantastique qui passe au crible d’une approche très personnelle de certains thèmes classiques du genre (monstres et autres loups-garous, métamorphoses, etc.). Il n’est pas particulièrement gore: on ne trouve à peu près pas de sang dans l’exposition. On peut voir, en revanche, des corps rongés par des matières étrangères (cristaux, fruits, argile, etc.).

L’hybridité est reine sur la Planète Altmejd. Il crée notamment des figures mi-humaines, mi-animales, en donnant des aperçus de toutes les étapes intermédiaires. Peut-être est-ce là un écho de ses études de biologie… en fait foi Le désert et la semence (2015; Altmejd l’aurait complétée à peine trois jours avant le début de l’exposition!), monumentale et magnifique, qui montre en quelque sorte le cycle de vie d’un être devenant un humain, puis un loup:

"Le désert et la semence" (2015)

Cette oeuvre à peu près impossible à photographier convenablement met de l’avant un autre type d’évolution (ou de métamorphose) cher à l’artiste: bien que ses créations soient très «travaillées», il sème régulièrement des indices à propos de leur confection même (des «cases» comportant de la peinture, des bobines de fil, etc.). Comme si on voyait à la fois l’oeuvre et l’oeuvre en train de se faire — une impossibilité rendue presque possible, en vertu des couches nombreuses de ses créations les plus élaborées.

Les mains-démiurges fabriquent des mondes...

Certains motifs sont récurrents dans son oeuvre, dont les noix de coco, les fruits, les mains. Ces dernières jouent un rôle crucial dans la «mythologie» d’Altmejd. Dans une série de personnages appelés bodybuilders, les mains font partie de ces êtres (ils ont parfois une véritable «tête de mains», comme le montre l’image ci-dessous), mais elles sont aussi régulièrement situées aux alentours, comme si on les voyait créer les êtres à la manière d’un artiste.

Détail d'un "Bodybuilder"

Le rapport entre la vie (pas seulement au sens strict d’existence, mais aussi en tant que force créative) et la mort semble également crucial chez lui. Tout comme le rapport entre l’intérieur et l’extérieur. Ses visages sont souvent «troués», ou gagnés — surtout une ou des joue(s) — par des cristallisations; certains sont constitués de deux visages superposés qui n’en forment finalement qu’un seul.

Mais le rapport entre l’intérieur et l’extérieur n’est peut-être jamais aussi captivant que dans l’oeuvre la plus vaste de toute l’exposition (c’est aussi celle qui m’a le plus fasciné): The Flux and the Puddle (2014).

Une partie de "The Flux and the Puddle" (2014)

On peut se perdre pendant des heures dans cette sculpture-monde, sans avoir l’impression d’avoir tout vu. Altmejd a quelques fois dit aimer l’idée que certaines sections demeurent cachées, en tout ou en partie; qu’une portion de l’énigme subsiste, même après un examen attentif.

Il est possible de regarder «dans» certaines sections, ce qui nous fait entrer encore plus complètement dans son univers. Constatons par exemple cet infime détail de The Flux and the Puddle – on parle ici d’un centième de l’oeuvre tout au plus — mais il suffit d’y jeter un coup d’oeil de plus près (et d’avancer notre tête dans le creux) pour plonger dans une mise en abyme:

Miroirs dans l'oeuvre

Je tenais à soumettre ces quelques réflexions pendant que l’exposition est encore à l’affiche, mais il faut les considérer comme l’oeuvre d’Altmejd elle-même: elles sont moins un point d’arrivée qu’un work in progress en constante évolution.

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L’anneau de Gygès: agir sans être vu(e)

Après un tremblement de terre, un berger trouve dans une crevasse un géant qui porte un anneau; lorsqu’il insère l’anneau à son doigt et en tourne par hasard le chaton, le berger devient invisible. Il profite du prodige pour être l’un des messagers du roi, comploter contre lui et lui ravir sa reine. Il ira même jusqu’à le tuer afin de s’approprier son pouvoir.

Les lignes qui précèdent ne sont pas le synopsis d’un roman ou d’un film de science-fiction, mais une histoire racontée par un philosophe (Platon) dans un de ses livres les plus célèbres (la République). Comme d’autres récits inventés par Platon — dont l’allégorie de la caverne et l’Atlantide, qui seront éventuellement approfondis dans ce blogue –, le mythe de l’anneau de Gygès a traversé les époques, influençant des productions culturelles fort variées.

Le mythe de l’anneau apparait dans la foulée d’une discussion sur la justice et ses bienfaits. Ce que nous souhaitons vraiment, estime Thrasymaque (un des personnages de la République), c’est moins être juste — ou subir la justice de nos pairs — que commettre l’injustice sans être puni(e). Certes, en public, on complimentera volontiers la personne juste, mais on le fera moins par admiration que par frustration: celle de ne pouvoir se vouer à l’injustice en toute impunité. Il croit donc qu’on n’est juste que par contrainte.

Socrate fournira une réplique optimiste à ce point de vue somme toute fataliste à propos de la nature humaine: il estime plutôt que le propriétaire de l’anneau qui agit mal le fait parce qu’il s’abandonne à des appétits déjà présents chez lui (ce n’est donc pas l’anneau — et l’invisibilité subséquente — qui le fait mal agir); en revanche, celui qui possède l’anneau et ne l’utilise pas gardera le contrôle de ses actes et de son existence — il sera même heureux.

Malgré la grande confiance de Socrate en l’être humain, c’est l’interprétation pessimiste qui domine dans les réappropriations modernes du mythe. On le constate facilement en s’attardant à quelques fictions littéraires et cinématographiques de l’invisibilité, qui plongent régulièrement leurs personnages dans les bas-fonds de la moralité.

Le classique The Invisible Man (1897) de H.G. Wells est généralement considéré comme une interprétation moderne du mythe de l’anneau de Gygès. Wells l’assumait amplement: on trouve dans le quatrième chapitre de son Expriment in Autobiography (1934) des allusions à sa lecture fascinée de la République de Platon pendant son adolescence, ce qui nous incite à croire qu’il connaissait très bien le récit grec. Il lui a cependant fait subir un tournant typique de son époque: dans sa version, l’invisibilité est le résultat d’un projet scientifique.

Griffin, l’homme invisible du roman, rappelle le personnage du mythe de Platon puisqu’il profite de son invisibilité afin de bafouer la morale (il vole et tue pour parvenir à ses fins, comme le fera d’ailleurs Sebastian Crane dans le film Hollow Man [2000], influencé par Wells). Le projet scientifique du personnage principal rapproche le roman d’autres œuvres mettant en vedette des savants fous, dont Frankenstein et une autre créature de Wells: le docteur Moreau. L’invisibilité de Griffin accentue en outre l’isolement qui guette toujours les savants fous, déjà éloignés de leurs collègues par leurs recherches radicales.

Notons que si Wells s’intéressait davantage que Platon aux «détails pratiques» de l’invisibilité, cet intérêt sera encore plus grand chez H.F. Saint, l’auteur énigmatique du roman Memoirs of an Invisible Man (1987). Saint a renouvelé le genre en faisant du personnage principal (invisible) le narrateur de l’histoire. Ce choix lui permet d’approfondir toutes les facettes de l’être-invisible, des aventures les plus banales au vol en passant par l’érotisme. Il en profite pour s’attarder à des aspects souvent laissés de côté par ce genre d’œuvres.

Une anecdote sur Saint: Memoirs of an Invisible Man est le seul et unique roman de son auteur, qui l’a surtout écrit (à 45 ans!) pour subvenir aux besoins de sa famille — le roman ayant obtenu un franc succès commercial, sans parler des gains substantiels générés par la vente des droits (presque 2 millions et demi de dollars en vue de l’adaptation cinématographique, qui a paru en 1992), Saint ne s’est jamais remis à la tâche…

Case tirée de "The Nobody" (2009), de Jeff Lemire

On pourrait multiplier les références à des fictions sur le thème de l’invisibilité. J’en évoquerai une dernière, moins connue: la bande dessinée The Nobody (2009), de l’auteur-dessinateur canadien Jeff Lemire. La plupart de ses histoires se déroulent dans des villages ou petites villes, et celle-ci ne fait pas exception.

Dans The Nobody, l’homme invisible est un vagabond qui devient rapidement un sujet de discussion privilégié pour ses hôtes; ancien professeur d’Université, il porte les marques (ou leur absence!) d’une expérience scientifique mystérieuse qui a mal tourné.

Si les fictions de ce type se concentrent généralement sur leur personnage principal, Lemire s’intéresse au moins autant à l’impact de l’étranger (nommé John Griffen, en clin d’oeil à Wells) sur les habitants du village. Le récit est d’ailleurs narré par Vickie, une jeune femme qui avait 16 ans quand Griffen a passé du temps dans son patelin.

Lemire fait généralement peu de cas de son invisibilité, mais il multiplie les allusions aux pertes et aux absences. Il décrit l’assimilation de Griffen à Large Mouth comme une autre sorte d’invisibilité: «as weird as he looked, he was very good at not being noticed» (la narratrice lui dit d’ailleurs: «I haven’t seen you around lately»). Le récit est aussi rongé par d’autres disparitions, dont celle de la mère de Vickie.

L'anti-anneau de Gygès: la caméra de surveillance

Par-delà ses dispositifs fantastiques (anneau magique et invisibilité), le mythe de l’anneau de Gygès porte principalement sur la surveillance et ses effets sur le comportement. On peut donc facilement le transposer à notre époque remplie de caméras et d’écrans. Et les mêmes questionnements éthiques subsistent aujourd’hui: un criminel sera sans doute plus encouragé à voler dans un lieu sans surveillance que dans une pièce munie de caméras. Que fera cependant une personne honnête? Notre réponse à cette question risque fort d’être liée à notre point de vue sur la nature humaine (si cette nature existe…).

Un troll à l'ère d'Internet

L’invisibilité libératrice décrite dans le mythe peut être mise en parallèle avec un phénomène omniprésent sur Internet: le trolling, quand des individus — le plus souvent anonymes — essaient de faire dérailler une discussion. Une employée de Facebook, Julie Zhuo, avait elle-même proposé une comparaison entre cet usage abusif de l’anonymat et le mythe de l’anneau de Gygès dans un texte publié dans le New York Times, en novembre 2010 («Where Anonymity Breeds Contempt»). Le propriétaire de l’anneau annonce après tout l’attitude de certains internautes: il s’insinue de manière égoïste dans des interactions humaines qui ne le concernent pas, sans se rendre vulnérable.

Il choisit donc de porter un masque. Mais n’est-ce pas là justement une autre fonction de l’écran — qui montre, certes, mais qui peut aussi cacher et protéger?

(Je m’en suis tenu ici au thème de l’invisibilité, mais l’autre grand thème du mythe — l’anneau magique — a lui aussi exercé une profonde influence culturelle. Ce sera pour un autre billet.)

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« Réparer les vivants »: la greffe et les limbes

Ce livre a paru un peu trop tard pour que je puisse le lire avant de remettre le manuscrit de L’imaginaire de la greffe, mais j’y suis enfin arrivé grâce à sa réédition dans la collection Folio Gallimard.

Je découvre un roman mémorable… pour la greffe, et pour bien d’autres choses.

Certes, il porte sur la greffe, mais d’une manière plus souple que je ne l’avais anticipé et comme par ricochet: son traitement du thème se situe dans la foulée d’une approche plus générale du rapport entre la vie et la mort. Le récit se déploie pendant environ vingt-quatre heures (de l’accident fatal subi par le jeune Simon Limbres à la greffe de son coeur), mais l’écriture virtuose — dans la forme comme dans le fond — propose parfois des percées dans la préhistoire des trajectoires qui s’entrecroisent (celles des proches de Simon, des médecins et infirmiers, des gens en attente d’une greffe).

Tandis que la tentation est grande de considérer le corps comme un réservoir à organes (surtout depuis que les «stocks» ne parviennent plus à satisfaire la demande — Philippe Steiner a consacré un excellent livre (2010) à ce thème; on en trouvera la page couverture ci-haut), le roman traite la greffe avec une forte conscience éthique, pleinement assumée par Maylis de Kerangal dans les entretiens qu’elle a livrés à propos de son roman: «le corps de Simon n’est pas un stock d’organes sur lequel il s’agit de faire main basse» (134).

Section d'une salle de réanimation typique

Dans le premier tiers du livre, j’ai été captivé par la description de l’état de Simon, suspendu entre la vie et la mort puisqu’il est soumis à une mort encéphalique qui n’empêche pas son corps de respirer. Cette suspension transparait aussi dans le lieu où il se trouve: la salle de réanimation. Mon intérêt pour cette section s’explique en partie parce que j’ai vécu des émotions fortes — en tant qu’accompagnateur — dans un lieu semblable, en juillet 2013; cette salle, tout comme l’hôpital dans son ensemble voire la maladie elle-même, entraînent souvent le sentiment de se trouver quelque part dans les limbes (la ressemblance entre «limbes» et «Limbres» n’est sans doute pas un hasard…).

Une telle suspension entre la vie et la mort traduit en outre un suspense, à la fois pour les lecteurs de Réparer les vivants et pour les proches de Simon. L’auteure décrit habilement ce climat:

«Au sein de l’hôpital, la réa est un espace à part qui accueille les vies tangentielles, les comas opaques, les morts annoncées, héberge ces corps situés exactement entre la vie et la mort. Un domaine de couloirs, de chambres, de salles, que régit le suspense.» (32)

Le suspense est éprouvé par les malades (au gré d’une conscience défaillante), leurs proches et les gens qui travaillent en réanimation. Maylis de Kerangal écrit d’ailleurs ce qui suit à propos de Thomas Rémige, qui jouera un rôle crucial dans la passation des organes:

«Ses premières années comme infirmier de réanimation lui secouent la paillasse: il pénètre un outremonde, un espace souterrain ou parallèle, en lisière de l’autre et troublé par leur affleurement limitrophe et continuel, ce monde perfusé de mille sommeils où lui ne dort jamais.» (78)

Andrea di Bonaiuto, détail de la "Descente du Christ dans les limbes" (1365-67)

Ce sentiment d’être dans les limbes est aussi vécu par les gens en attente d’une greffe. «Des gens qui sont inscrits sur des listes selon l’organe à transplanter, et qui chaque matin au réveil se demandent si leur rang a bougé, s’ils sont remontés sur la feuille, des gens qui ne peuvent concevoir aucun futur et ont restreint leur vie, suspendus à l’état de leur organe.» (180)

Celle qui recevra le coeur de Simon doit vivre dans un appartement près de l’hôpital. Elle a du mal à s’y investir, sachant qu’elle pourrait le quitter à tout moment, sans avertissement: «Dernier sas avant le bloc opératoire, elle l’envisage davantage comme l’antichambre de la mort.» (220) Une description qui rappelle la description — religieuse — du purgatoire comme «antichambre de l’enfer». Cet imaginaire du purgatoire fut brillamment mis en lumière par l’historien Jacques Le Goff dans La naissance du purgatoire (1981).

*

Plus qu’un roman sur l’imaginaire de la greffe, Réparer les vivants est un roman sur l’imaginaire du coeur. Du coeur de Simon, qui revêt une importance que ne partagent pas ses autres organes, qui que soient les témoins: symbole d’amour pour ses proches, défi et occasion pour les professionnels de la médecine. Le coeur humain détient en effet un privilège médical sûr par rapport aux autres organes: «Virgilio a choisi le coeur pour exister au plus haut, tablant sur l’idée que l’aura souveraine de l’organe rejaillirait sur lui» (244). Le coeur est «à la fois mécanique de pointe et opérateur d’imaginaire surpuissant» (244).

*

Avant même d’ouvrir le livre, j’ai été interpellé par l’illustration de la couverture. La même image avait été employée pour la première édition du roman — dans la collection Verticales, toujours chez Gallimard — mais le nouveau format en révèle davantage. C’est le détail d’une photographie de l’Australienne Narelle Autio. En fouillant sur Internet pour regarder ses oeuvres, j’ai constaté que la photographie faisait partie d’un projet au titre très significatif: The Place In Between. Encore une fois cette idée des limbes, qui explique en partie pourquoi Gallimard l’a choisie (en plus de l’allusion nautique, clin d’oeil à l’accident de Simon Limbres).

Voici une autre photographie de Narelle Autio tirée de la même série:

Narelle Autio, "The Place in Between" (2007)

Dans son roman, Maylis de Kerangal convoque un des meilleurs représentants de l’attente limbesque: «Ce truc d’avoir une épée de Damoclès au-dessus de la tête, il faut imaginer ça.» (180) Terminons donc ce billet avec un bref résumé de l’histoire de Damoclès, dont la version la plus célèbre a été racontée par Cicéron, dans le huitième livre de ses Tusculanes.

Richard Westall, "The Sword of Damocles" (1812)

Les flatteurs — dont Damoclès — s’accumulaient volontiers autour du tyran Denys de Syracuse, un être dominant qui s’estimait pourtant le plus malheureux des hommes. D’un ton admiratif, Damoclès énuméra devant le tyran les marques les plus visibles de sa puissance et de ses richesses, persuadé qu’on ne saurait imaginer une existence plus exaltante.

Afin de le convaincre du contraire, Denys lui fit porter son propre masque, le planta dans le décor qui était le sien d’ordinaire, puis il y ajouta un élément final en accrochant son épée nue à un cran de cheval, tout juste au-dessus de la tête de Damoclès. Celui-ci n’endura pas longtemps cette position précaire. Il comprit que, malgré ses bons côtés, la vie d’un tyran implique une menace constante: celle de la mort, qui peut survenir à tout moment.

Plusieurs personnages de Réparer les vivants revendiquent eux aussi cette compréhension de l’existence.

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À propos du blogue

Pour avoir une idée plus précise de ce qui sera publié sur ce blogue au fil du temps (au rythme d’un nouveau billet par semaine), considérons son titre, qui peut être compris d’au moins trois manières:

1) Comme un clin d’œil assumé aux savants fous des films de série B. J’assume complètement mon intérêt pour plusieurs de ces oeuvres, dont certaines seront évoquées dans les billets du blogue. Et si les savants fous ont souvent leur propre laboratoire… j’ai maintenant le mien.

Le laboratoire de Frankenstein dans le film de James Whale (1931)

2) Comme une référence à ce qu’on appelle des «expériences de pensée»: des mises en situation (fictives) servant de tremplin à la réflexion sur des thèmes concrets et immédiats, ouvrant ainsi un dialogue entre la raison et l’imagination. Ce sera une des deux principales vocations de ce blogue: répertorier et résumer des expériences de pensée classiques (l’anneau de Gygès [Platon], le malin génie [Descartes], le cerveau dans une cuve [Putnam], etc.), en établissant des parallèles avec des productions culturelles ou des phénomènes contemporains; mais aussi en repérer d’autres dans la littérature, le cinéma, la mythologie, les bandes dessinées, etc.

Je me servirai de cette portion du blogue en classe (je suis professeur de philosophie au Collège Ahuntsic, à Montréal) — j’ai donc tenté d’être le plus clair possible, sans présupposer chez mon lecteur/ma lectrice une connaissance approfondie de l’histoire de la philosophie.

Philosophie et imagination

3) Comme une référence, plus large et moins contraignante, à l’expérience même de la pensée, de la réflexion en train de se faire. À ce titre, ce blogue — c’est son autre vocation — servira de support à mes recherches, qui portent en particulier sur l’imaginaire de la greffe, de la mort et des limbes (il évoquera peut-être aussi des projets littéraires… on verra bien!).

Ces trois sens se rejoignent dans un constat sur la fiction et l’imaginaire: loin de simplement s’évader du réel, ils permettent ultimement de le (re)penser et de le (re)formuler.

J’aime bien la phrase suivante de Julian Baggini, qui pourrait presque servir de slogan à ce projet: «Imagination without reason is mere fancy, but reason without imagination is sterile.» (The Pig That Wants to Be Eaten [2005]).

Bonne lecture!

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